nocommentelek

Mostanság csak NO COMMENT bejegyzéseket tudok ide közzétenni: hódít a középszerűség, a mis-más rendezvény, a félig- meddig előadás és nem utolsó sorban a "kitudjamilyenalapon" odaítélt díjak, és még nem beszéltünk a végzős szinis osztályok katasztrofális teljesítményeiről és a sajtótermékek színházrovatainak egyszerűen nevetséges írásairól. Példaként egy szemfüles újságíró cikkét hozhatjuk, aki egy színházi díjátadó gála értékelése kapcsán félmosolyt bírt felfedezni egy jelen sem lévő színész arcán, ugyanis nem konstatálta, hogy a képernyőn megjelenő arc nem élő felvétel, hanem fotográfia. A közéleti lap munkatársát STUPIDITAS díjra terjesztem elő.

Most meg itt egy új színházi plakát. NO COMMENT

Színházi tükrök 1-3

1.

Rögtön a közepébe. Fesztiválok alkalmával megszoktuk, hogy kezdés előtt hosszadalmas megnyitóbeszédek indítják a kezdődő rendezvényt. Ez alkalommal elmaradt a sokszor unalmas és felszínes „szpícs” és megkezdődött az, amiről egy színházi fesztivál szól: az előadás. Ez a „gesztus” sokak számára talán nem volt pozitív jellegű, személyesen úgy gondolom, hogy ez a lényegretörő indítás érzékeltet valamit a fesztivál szándékáról, nevezetesen, hogy a színházra, a színházi aktus közösségteremtő szerepére kíván koncentrálni, nem pedig félhivatalosan beszélni arról, ami történni fog.

A Reflex Nemzetközi Színházi Biennálé tükröt kíván tartani, olyan tükröt, amelyben nemcsak saját régiónk színházi kultúrája tükröződik vissza minduntalan, hanem egy tágabb Közép-Kelet Európai színházi gondolkodás is körvonalazódik, ha úgy tetszik, viszonyítási alap teremtődik a többé-kevésbé ugyanazon régióhoz tartozó, ám színházi törekvéseikben eltérő alkotók, színházi intézmények között.

„Bravó, bravó!” – kiáltja be a színpadra harsányan egy lengyel hölgy, üdvözölve a sepsiszentgyörgyi M Stúdió Romeo és Júlia című, szerda esti mozgásszínházi produkcióját. Itt viszonylag könnyű dolga volt a lengyel nézőnek, hiszen könnyen dekódolta az előadást, mozgásszínházi produkcióról lévén szó. A későbbiekben magyarul, románul, csehül, németül zajló előadások esetében talán már nehezebb lesz.
Zsámbéki Gábor Goldoni rendezésével startolt a majd’ két hétig tartó fesztivál. A budapesti Katona József Színház előadása már kezdéskor nyilvánvalóvá teszi a szándékot, hogy nem korhű, de nem is erőltetetten aktualizált előadás kíván lenni. A szereplők „civilként” érkeznek a színpadra és a nézők előtt öltik magukra jelmezeiket. Utal ez egyszerre Goldoni drámájának karneváli idejére és arra, hogy mégiscsak kortárs előadással van dolgunk. Az előadás végig fenntartja a 18. és a 21. századi kettősségét: a korhű jelmezek többsége kortárs kiegészítőket is magába ötvöz, legyen az egy csíkos sál vagy egy korban oda nem illő színű ruhadarab vagy éppen – és talán ez a legfontosabb jele a korok közti ingázásnak – a mai szavakkal, gesztusokkal, dudorászott dallamokkal tűzdelt játék. Mindeközben a Karnevál utolsó éjszakájának díszlete megmarad kelmekészítő műhelynek, telezsúfolva mindenféle szövő-, festő- és fonó alkalmatosságokkal, a lebegő szövetek viszont befejezetlenek, elvarratlanok, a történet „lezáratlan”.

Goldoni Velencétől búcsúzó darabjának Zsámbéki-féle rendezése számomra csak látszólag lép túl a felszínen. A kispolgári életüket élő szereplők a karnevál utolsó éjszakáján nagy döntéseket hoznak (feleségül és férjül mennek, Szentpétervárra utaznak stb.), Zsámbéki mégsem nagyítja fel vagy hozza igazán felszínre ezen döntések miértjeit és lényegét, hanem belesimítja az előadás általános hangulatába, mintegy semlegesíti. Ezáltal nem érezhetjük tragikusnak a nézők fele tanulságként elhangzó mondatot az előadás végén, miszerint a hagyományos kelmekészítő műhelyből souvenir bolt lesz az idők folyamán. Ebben a rendezői koncepcióban a szereplők is megmaradnak a fura vásári játék figuráinak, a kiváló színészi alakítások ugyanakkor elfeledtetik velem a rendezői „hibákat”. Itt csak négy epizódszereplőt emelnék ki: Fullajtár Andrea és Kocsis Gergely párosát, a hipochonder Alba és Lazaro, a féltő férj komikus párosaként, valamint a Jordán Adél és Nagy Ervin alkotta Elenette– Augustin párost, amely díszpéldánya a hóbortos, hisztis és minden pillanatban kiszámíthatatlan fiatal szerelmespárnak.

Szerelem táncban, vagy ahogy az M Stúdió szórólapja hirdeti „mozgásszínházi előadás egy részben, fizikai-színházi képekben elbeszélve”. Uray Péter Romeo és Júlia rendezése valóban képekben gondolkodik, minden mozgás, táncelem finoman szőtt képekben manifesztálódik. Uraynak segítségére van ebben Carmencita Brojboiu díszlet- és jelmeztervező, aki minimalista, de mégis jól működő díszletet hoz az előadásba. A téglalap alakú, mozgatható „vaskockák” egyik oldala rideg tükörként működő fémhasáb, másik oldala állványszerű korlátrendszer, mögötte egy leromlott város töredékes fényképével. Mindez ugyanazon díszletdarabban, amely házként, rácsos ablakként, falként és sírhelyként is funkcionál, a darabok egymás mellé illesztése pedig izgalmas fényhatásokat eredményez. Az első látásra ridegnek tűnő vasalkalmatosságok ellenére Uray Péter rendezése, valamint a táncos-színészek által intim térré változik a rideg környezet. A táncosok bejárják, kitöltik, belakják mozgásukkal a teret, konfliktusokat, vívást és gyilkosságot „táncolva”. Meglepő, hogy a sokszor csak a nő–férfi viszony módozatait kifejező mozgásszínházi eszköztár ez esetben egy egész shakespeare-i viszonyrendszert volt képes felépíteni, összpontosítva persze Romeo (Nagy Attila) és Júlia (Magyarosi Imola) szerelmére. Nagy Attila és Magyarosi Imola játékának legfőbb jellemzője, hogy megfelelő egyensúlyt tart a tánc erotikussága és túlfűtöttsége között.

2.

A Sepsiszentgyörgyön zajló színházi szemle első hetének második felében láthattuk Jan Klata nem mindennapi Oreszteia rendezését a krakkói Stary Teatr előadásában, BL címmel, Borlai Gergő és Ladányi Andrea dobra- és táncra „írt” mozgásszínházi előadását, valamint a 2008-as Pécsi Országos Színházi Találkozó három fontos díjjal jutalmazott Az öreg hölgy látogatása című produkciót, Zsótér Sándor rendezésében. A főműsor mellett, az OFF-programban Radu Afrim, a sepsiszentgyörgyi román társulatnál rendezett Lucia korcsolyázik című előadását láthatta a közönség. Az előadások mellett szakmai beszélgetések és koncertek színesítik a programot, igazi fesztivál hangulat uralkodik a Tamási Áron Színházban.

Akarva-akaratlanul nézői konvencióváltást sikerült elérnie a krakkói Stary Teatr Oreszteia előadásával. A beérkező nézőket hatalmas mennyiségű színpadi füst fogadja, mindezt persze elnézzük Jan Klata rendezésének, egészen addig, amíg ki nem derül, hogy egyáltalán nem, vagy csak nagyon kevesek számára látható a színpad jobb oldalán elhelyezett vászon, amelyen olvashatnánk a feliratot. Az első tíz perc kétségkívül nem az előadásra való odafigyeléssel, hanem a feliratozás utáni „kapkodással” telik. Jan Klata rendezése viszont annyira magával ragadó, annyira gazdag erős színpadi helyzetekben, és nem utolsó sorban látványban, hogy ösztönösen feladjuk az amúgy sem látható felirat nézését és koncentráltan az előadást figyeljük.
Klata Aiszkhülosz tragédiáját megfosztja minden istenitől, szó szerint a földre hozza. A királynak járó vörös szőnyeg itt csak a törmelék eltakarítása után csillan meg, a „csillogás” sem tart sokáig, hiszen nem sokkal később állati csontvázként „tér vissza” Agamemnon. Az isten Klata színpadán Robbi Williams slágert énekel, koncertteremmé változtatva a színpadot, Oresztész O betüt visel mai polóján, a jós pedig jóslatának mondatait saját ruháján. Nem erőszakos az aktualizálás, csak dermesztően mai. Horrorisztikusan groteszk és mégis katarktikus. Sejtelmes, végletes és egyszerű. Jan Klata színházi partitúrájában a szöveg csak egyik alkotóeleme a megaprodukciónak, talán ezért volt nélkülözhető a feliratozás.

Az előadást követő beszélgetésen pontosan az előadás modernsége került terítékre nem kis vitával. A fordításból is adodó fogalmi félreértések miatt kissé követhetetlenné vált a beszélgetés, több hozzászólás is próbálta kimozdítani a beszélgetést a zűrzavarból, de sajnos nem sikerült kialakulnia érdemi párbeszédnek. Egy bíztos: keveseket hagyott semlegesen az előadás.



A pénteki BL című mozgásszínházi produkció már nem borzolta ennyire a kedélyeket, annak ellenére, hogy Ladányi Andrea és Borlai Gergő nem szokványos táncszínházi előadást hoztak Sepsiszentgyörgyre. Borlai és Ladányi (innen a cím) első színházi együttműködése meglehetősen nagy sikert aratott a fesztiválon. Az alapállás a következő: egy hatalmas dobfelszerelés és egy női test, gyorsan igyekszem hozzátenni, hogy egy kiváló dobos és egy méltán megbecsült táncos duója a produkció. Koreografált és improvizatív jelenetek váltogatásából épül fel és jön létre az előadás. A BL című produkció ugyanis a férfias, hangfekvésében erőteljes hangszer és a női test kettősére épít oly módon, hogy folyamatosan kommunikál egymással Ladányi Andrea önkomponált mozgása és Borlai Gergő dobjátéka. Az előadás a magas fokú figyelemről és egymásrahangoltságról tanuskodik. Borlai és Ladányi alkotói dialógusa mindvégig táptalaja az előadásnak, a táncosnő kezdeti nőies ruhája, balett-, majd magas sarkú topánja, gyengéd mozdulatai folyamatosan váltanak át, idomulnak hozzá a dobos játékához, míg a végén Ladányi is terepszínű katonanadrágot ölt az utolsó akkordhoz, amelyben a dobos által vezérelt karjai adják a „dobpörgést”.

Az utóbbi év színházi meglepetése Sepsiszentgyörgyre is meghívást kapott. A szakma által eddig többnyire mellőzött budapesti József Attila Színház a tavalyi POSZT-on (Pécsi Országos Színházi Találkozó) három fontos díjat is besöpört Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatása című produkciójával. Elvitte a legjobb előadás, legjobb rendezés és Ladányi Andrea személyében a legjobb női főszereplő díját is.
A poros kisvárosba, Güllenbe hazalátogató milliárdosnő Claire Zachanassian (Ladányi Andrea) gyakorlatilag felvásárolja a várost, „megvásárolja” az embereket annak érdekében, hogy ifjúkori szerelmét meggyilkolják, ezáltal igazságot szolgáltatva a régen történt megalázásért. Zsótér Sándor tandrámaként viszi színpadra Dürrenmatt ’50-es években írt drámáját, az előadás tagadhatatlanul brechtiánusra sikeredett dalbetéteivel (Tallér Zsófia komponálta a zenét), jelzésszerű és nonfiguratív díszletével (Ambrus Mária tervezte), morális állásfoglalásával.

Dürrenmatt szövege talán soha nem volt ennyire aktuális, mint jelenleg: a pénz által hatalmat, majd igazságot és egész világrendet vásárol magának Claire, a város etikátlannak, morálisan elfogadhatatlannak tartja az egymilliárdos ajánlat feltételét, Ill (Méhes László) meggyilkolását, ám alattomosan mindenki hitelre vásárol a beigért összegből. „Európában élünk!”– hangzik el a polgármester szájából a visszautasítás, ám ez senkit sem gátol abban, hogy hallgatólagosan adja beleegyezését a gyilkossághoz. A dürrenmatti szöveg ellenében Zsótér előadása nem árnyalja ennyire az etikai kérdéseket, hanem egyértelműen állástfoglal a pénz kontra morál ügyében. Úgy tűnik, Zsótér túlságosan is kisajátítja a problémát és az előadást talán kissé önkényesen önti brechtiánus formába. A leegyszerűsített játék, az illusztratív díszlet, a száraz és pontos ritmus didaktikus előadást eredményez. Zsótér rendezése megmarad tanulságos történetnek egy, sokszor erőltetett színházi formában. Sajnos az erőteljes koncepció maga alá gyűri a színészi játékot is, amely így nem annyira az érzésekre, mint a technikára épít.

„Szerelmi melodráma parabolában elbeszélve” – értékelte a produkciót Zsótér Sándor az előadást követő szakmai beszélgetésen, kiemelve, hogy először operettben gondolkodott, de a koncepció a próbafolyamat alatt átalakult. Nem kevés szerepe volt ebben a József Attila Színház kulturális környezetének. Zsótér szerint ugyanis minden előadás csak a kulturális környezetével együtt érvényes és értelmezhető. Az 1953-ban gyárvárosi környezetben, a munkásosztály számára létrehozott színház státusa az utóbbi időben megváltozott, az ipari környezetet felváltották a multinacionális cégek irodahelyiségei, impozáns irodaházak. Ebben a környezetben a pénz hatalmára kiélezett előadás nyilván fokozottabb érvényességgel, kritikai éllel bír. A beszélgetés során szó esett a magát népszínháznak tartó intézmény műsorpolitikájáról is, illetve a művész-színház irányában való nyitás lehetőségeiről, megtartva a szórakoztató produkciók tendenciáját.

Radu Afrim most sem hazudtolta meg önmagát: ezúttal is egy kvázi imeretlen szerző szövegét állította színpadra sajátosan afrimi látványvilággal, keserű humorral. A sepsiszentgyörgyi Andrei Mureşeanu Színház Laura Sintija Cerniauskaite szövegéből készült, Lucia korcsolyázik című előadása a fesztivál OFF-programjában volt látható. Az előadás lényegében két generáció története, kortárs sztori a lelki frusztrációkról, beteges vágyakról, identitáskeresésről. A központ a jégpálya, szerelmi történetek, családi válságok, egyéni útkeresések helyszíne. Afrim előadásában befele játszanak és kifele, a nézők fele monologizálnak a szereplők, miközben korcsolyáznak, táncolnak és énekelnek. Az apró belső tragédiák hálozatában vergődnek mindannyian: az ágyhoz kötött beteg Apa (Florin Vidamski), a helyzet miatt frusztrált Anya (Elena Popa) és Félix (Daniel Rizea) a fiú, aki nem képes szexuálisan is ápolni kapcsolatát barátnőjével, Luciával (Claudia Ardelean), aki meg irigyli a korcsolyakölcsönző fiú (Sebastian Marina) feleségének, Tanianak (Fatma Mohamed) látszólag boldog, gyerekáldásban gazdag életét. Radu Afrim rendezése groteszk, tragikus és komikus egyszerre.

3.

Tagadhatatlan, hogy minden színházi fesztiválon van legalább egy olyan előadás, amely szakmai mélypontnak számít, és amely minőségét tekintve – negatív módon – kirí a meghívott elő adások sorából. Úgy tűnik nem volt feltétlenül célravezető az az előadás-válogatási szempont, miszerint saját kulturális környezetükben szakmai díjakkal méltatott előadások szerepeljenek a színházi biennálén. Olyan produkciók kaptak meghívást az első alkalommal megrendezett fesztiválra, amelyek az elmúlt két színházi évadban rangos elismerésben részesültek. Sajnos nem minden esetben volt mérvadó követni a díjakat, hiszen mint tapasztalhattuk, a díj sok esetben nem volt egyenesen arányos a produkált minőséggel. Leszek Madzik Barázda című előadása után például sokadmagammal gondolkodtunk azon, hogy mit keres egy ilyen közhelyektől roskadozó, színháznak alig nevezhető produkció a fesztiválon. A lengyelországi Lublin Katolikus Egyetemének Scena Plastyczna elnevezésű amatőr színházi társulása Leszek Madzik művészettörténész-rendező vezetésével nem színházi határokat feszegetett, hanem a közönség türelmét tette kockára félórás produkciójával.

Az előadás, mely nagy valószínűséggel a lengyel miszticizmusból építkezik, vontatott, a felsorakoztatott szimbólumok közhelyesek, ezáltal semmitmondóvá silányul. Madzik barna papírba csomagolva tolja be lényeit, akikre gabonaszemeket öntve továbbsegít a vízzel teli barázdába, ahonnan majd papírfalakat áttörve érkeznek be az ugyancsak papírfal mögötti térbe. A folyamatot négy alakkal hajtatja végre (mindegyik kopasz és indigókék zubbonyt visel), hogy a végén fehér ruhás szőke kislányt vezessen végig ugyanazon a barázdán. Teszi mindezt rituális templomi zenére, kellően fanatikus arckifejezéssel. Sajnos a Szakszervezetek Művelődési Házának lerobbant diszkóterme sem segítette az előadást, épp ellenkezőleg.

Az OFF-program másik produkciója Goda Gábor Törékeny című rendezése a sepsiszentgyörgyi M Studionál. A budapesti ARTUS Kortárs Művészeti Stúdió alapítója és vezetője először dolgozott a sepsiszentgyörgyi mozgásszínházi műhellyel, a kapcsolat izgalmas alkotást eredményezett. A fizikai, szellemi, lelki törékenység gondolatára építő előadás személyes „vallomások” sorozata tánccal/mozgással, zenével és szöveggel elbeszélve. Ez utóbbi két szempontból sem erőssége a produkciónak. Egyrészt mert az elhangzó szövegek poétikusan giccsesek, másrészt mert a táncos-színészeknek nem erőssége a beszéd, annál inkább azonban a mozgásbeli kifejezések. A Lajtha László stúdiótermet két részre osztja Goda Gábor, az egyik egyfajta közösségi tér, a kapcsolatok hálója (ferde lábú kisszékeken ülve több farúd köti össze a szereplőket), a másik egy látszólag egyszerű natúrfa pódium, itt bontakoznak ki a páros vagy éppen háromszereplős viszonyok. Az első látásra egyszerű színpadot ugyanis kis rekeszekkel látta el Bagoly Zsuzsanna díszlet- és jelmeztervező, amelyből előkerülnek a virágmintás ballonkabátok, üvegpoharak, plüssmackó, kalap és rámába fogott ablaküveg. Az apró kellékek, az ugyancsak a törékenységre építő len, selyem és csipke jelmezek, a néha melankolikus zene egy gondosan kitalált miniatűr világ látványát és hangulatát hozzák. A kezdeti, kissé vontatott ritmust felváltja az intenzív (tánc)játék, az erős jeleneteket pedig azok hangulati ellenpontjai. Csak egy példa: Nagy Attila bekötött szemmel, meztelenül, plüssmackóval a kezében egyensúlyoz üvegpoharakon, a jelenet ellenpontjaként Bajkó László pelenkában táncol legényest. Az előadás utolsó jelenetében eltolják a pódium felső lapját, alatta üvegpoharak tömkelege, ezen az instabil talajon táncolnak marionettként a színészek, lábukra, kezükre erősített madzaggal, amelynek végén kövek vannak felfüggesztve. A kitágított jelenet zárja a törékeny előadást. Törékeny, hiszen bármikor eltörhet egy pohár, leeshet egy kő, betörhet egy fej (egyik jelenetben Nagy Eszter sétál végig a többi szereplő fején).

A főprogramban is változó színvonalú előadásokat láthattunk: a prágai Divadlo Comedie Kafka Peréből készült monoton, ám térhasználatában izgalmas elő adását Dušan D. Parižek rendezésében, Ionesco öt egyfelvonásosát a bukaresti Odeon Színház előadásában és végül a berlini Deutsches Theater Oreszteia előadását, mely minden bizonnyal az utóbbi évek egyik meghatározó színházi produkciója.

A prágai Komédiaszínház Kafka előadása lecsupaszítja a szöveget, abban az értelemben, hogy a „külső” történéseket nagyrészt mellőzi, helyette a belső, átélhető történésekre összpontosít, így az előadás egy kétórányi belső monológgá „dagad”, kevés érdemleges színészi játékkal. Hiába a háttérben vibráló képek a falon, az előadás monoton és vontatott. A digitális technika erőltetett, önkényes megoldás a lélek-történet aktualizálására. Az előadás térhasználata viszont izgalmas. Az ugyancsak Dušan D. Parižeknek tulajdonítható díszlet egy rombusz alakú üres szoba, melynek hiányzó két fala által a nézőtér fele nyitott. A szűk térbe minden esetben tudatosan lépnek be a szereplők, mintegy behatolva Josef K. (Martin Finger) lelki világába, ő maga viszont nem lép ki a négy fallal határolt szobából (két konkrét és két láthatatlan fal). Az előadás második részében hátraesik a két meglévő oldalfal, viszont csak látszólag tágul a tér, igazából csak nagyobb méretű szoba nyílik a kissebből, jelezve a főhős viszonylagos szabadságát.

Hasonlóan a cseh előadás teréhez, Alexandru Dabija Odeon Színház-beli Ionesco rendezése is minimalista, jelzésszerű díszletet használ (Dabija mellett Laura Paraschiv jegyzi a díszletet és jelmezt). Akárcsak a Per esetében, itt is a fal képezi az egyetlen stabil díszletelemet. Dabija egy előadásba és egységes stílusra rendezi Eugene Ionesco, az 1950-es években írt egyfelvonásosait. Kérdéses, hogy a választott stílus mennyire alkalmas a román–francia szerző abszurd jeleneteinek színpadra állítására. Alexandru Dabija ugyanis realista módon játszatja az abszurdot. A szokatlan helyzetek, Ionesco sajátságos humorával, realista környezetbe helyezve inkább tűnnek kabaréjeleneteknek, mint abszurd színháznak. Hiába a következetesség stílusban és koncepcióban, az előadás nagy része „ripacsériába” fullad, ennek megfelelően a színészek is az abszurd helyzetek helyett a szituációk nevetségességét domborítják ki.

A fesztivál csúcspontja minden bizonnyal a berlini Deutsches Theater Oreszteia előadása volt. Jan Klata Stary Teatr-beli Oreszteia rendezése mellett Aiszkhülosz drámája másodszor szerepelt a fesztiválon, ezúttal Michael Thalheimer végletes és mélyreható rendezésében. Reflektorokkal megvilágított nézőtér fogadja a közönséget, a megvilágítás már eleve sejteti, hogy nem maradunk kizárólag kukkolói a produkciónak, ellenkezőleg: köztünk és velünk együtt történik az előadás. Olaf Altman díszlete teljes egészében lezárja a színpadnyílást. Az összefüggő deszkafal két szintjével egyszerre várfal, ahonnan Klütaimnésztra (Constanze Becker) elláthat Trójáig, és ház, ahová hazavárja Agamemnont. Constanze Becker több liternyi művért locsol magára, a fehér fény és a világos fal környezetében fokozottan erős indítás a jelenet, ettől fogva már nem lehet kevésbé véres, kevésbé brutális vagy drasztikus az előadás. A produkciót végig a fröcsögő vér dominálja, úgy, hogy nem hagyja a nézőt semlegessé válni, nem engedi megszokni a brutális látványt. Középen vagyunk a páholyból beszélő egyszemélyes Kar (az előadás turnéváltozata) és egy vérben fürdő család között a nézőtéren. Thalheimer előadása nem marad meg a látvány szintjén, végletesen kijátssza a gyilkolások mögött húzódó érzéseket, indokokat, félelmeket. A kitűnő színészi alakítások közül kiemelendő Constanze Becker dühből és féltékenységből gyilkoló Klütaimnésztrája mellett Stefan Konarske kamaszosan agresszív és tettétől megriadó Oresztésze, valamint Henning Vogt Agamemnonja, nem utolsó sorban a törékeny alkatú, ám hatalmas energiákkal dolgozó Katharina Schmalenberg átkozódó Kasszandrája.,

2x2

Gianina Cărbunariu és Bodó Viktor előadásairól

Találkoztatni a román és a magyar színházi kultúrát, közelíteni egymáshoz a két nyelvi, kulturális közösséget, színházlátogató közönséget – e szándékok köré szerveződött idén is a sepsiszentgyörgyi TAMper2 Színházi Találkozó. Szándékosan találkozó, hiszen az Andrei Mureşeanu Színház a „mérsékelt” költségvetés hátrányait a rendezvény javára fordította: egy grandiózus fesztivál helyett közvetlen interkulturális teret hozott létre. Semmi hivalkodás, nincsenek megaprodukciók és világhírű rendezők, van viszont egy potenciális „találkozási” tér, két rendező, négy előadás és egy közös fórum. A TAMper2 2008-as „kiadásának” ismét (Radu Afrim és Schilling Árpád után) két alternatív (a kőszínházi struktúrát kevésbé preferáló) rendező lett a főszeplője: Gianina Cărbunariu és Bodó Viktor.

Sado-maso mady-baby

Nagyon erős szöveg, húsbavágó helyzetek és találékony színpadi megoldások jellemzik Gianina Cărbunariu mindkét, Sepsiszentgyörgyön bemutatott előadását. Bár, csak a mady-baby.edu című előadást jegyzi „mindenesként” (szerzője, dramaturgja és rendezője a darabnak) a fiatal rendező, a Sado-Maso Blues Bar ugyanúgy beleillik Cărbunariu „odamondós” előadásainak sorába.
A mady-baby.edu alaptörténete nem különösebben újszerű. Mindenki ismeri a nagy reményekkel Írországba (netán Spanyolországba stb.) utazó fiatal román lány esetét, aki megérkezése után prostituáltá válik Európában. Az ötórás hírek sokkoló beszámolóiból is ismert történetet ugyanakkor nem önmagában használja a rendező, hanem csak „felhasználja” arra, hogy az identitáskeresésről, viszonyokról és élethelyzetekről beszéljen. Teszi ezt némi „távolságtartással”, tragikomikus felmutatással.
Gianina Cărbunariu minden fölöslegtől megszabadítja az előadást, hogy „tiszta” olvasatot adjon a produkciónak. Nincs túlbonyolított díszlet, jelmez is csak módjával, a sokszor használt video-instalációkat pedig egyszerre nézhetjük díszletelemként vagy az előadás egyik figurájának vizsgamunkájaként (Bogdan vizuális művészetet tanul Írországban). A minimalista díszlet nemcsak kényszermegoldás, hanem lehetőség a színésznek, hogy mentális tereket hozzon létre. Emlékezetes jelenet a négy dobozból összetákolt repülő, amelyet – akárcsak az óvodás gyerekek – úgy használnak a színészek: egy percig sem kétséges, hogy nem valóságos repülőben zajlik a dialógus. Mădălina Ghiţescu azonos nevű figurája (Mădălina) egyszerre reálisan reményvesztett örömlány és egy helyét nem találó generáció negatív példaképe, aki román „tornászlány-beállásal” mondja el monológját az aktuális társadalmi helyzetről. A Răzvan Oprea (Voicu) és Rolando Matsangos (Bogdan) által megformált karakterek is hordozzák ezt a kettősséget, a spicli és egyetemista realista és „elrajzolt” figuráját. A minden szempontból „egyszerű” előadás a nagyon intenzív színészi játék által válik izgalmassá és befogadhatóvá. Ahogyan a rendező ajánlásában olvashatjuk: „egy előadás azoknak, akik 2005 Romániájában élnek, vagy azoknak, akik már eldöntötték, hogy ideje nem itt élni”.
A társadalmi méretű „idegbajt” a mady-baby.edu-nál talán kissé elvontabban, de annál érzékletesebben képviseli a Maria Manolescu drámájából született, ugyancsak Cărbunariu rendezte Sado-maso Blues Bar című produkció. Az ugyancsak három színészre osztott előadás az előzőtől eltérően mozgalmasabb és bonyolultabb díszlettel dolgozik, nevezetesen az utcával. A színház udvarának egyik gangjában elhelyezett előadás játéktere vitrinszerűen van elválasztva az utcától, ezzel gyakorlatilag két nézőteret is „életbe léptet”. Az utcáról nézve tehát nemcsak a színészek, hanem a nézőtéren ülő közönség is játékosoknak tűnhetnek és fordítva. A bukaresti sugárúthoz képest a szentgyörgyi utca nem kínált bőséges kommunikációs helyzetet a járókelőkkel, de így is érzékelhető volt a szándék, hogy a színpadi valóság maga a reálisan létező város. Az ugyancsak színészközpontú előadásban a mady-baby.edu-hoz képest nemcsak a terek változnak gyors ritmusban, hanem a szerepek közt is folyamatos váltások vannak. A két főszereplő (Virgil Aioanei, Rolando Matsangos) gyors váltásokkal bújik egyik-másik figura bőrébe minden nehézség nélkül. A különböző helyzetek okán a vitrin is több jelentést kap: az elején egyszerű ablak, majd egy autóbaleset helyszíne, végül pedig a Sado-Maso Blues Bar bejárata, kirakata: gumibabák, nézők és színészek (játék)tere.

Kísérlet Gogollal és Kafkával

A TAMper2 magyar „oldalát” Bodó Viktor két, kísérleti-színházi jellegű előadása képezte. Sajnos mindkét előadást némi csonkítással, változtatásokkal láthattuk, hiszen a budapesti Katona József Színház Kamra- beli produkciójának eredetileg folyosószerű terét nem lehetett teljes egészében a sepsiszentgyörgyi színpadra „adaptálni”. Míg ez esetben a tér képezte a problémát, a Holt lelkek, Bodó új társulatának előadása esetében,a rendezői koncepció változott és a színészek cserélődtek a tavalyi bemutató óta.
A Szputnyik Hajózási Társaság – Modern Színház- és Viselkedéskutató Intézet – Labor Gogol adaptációjának előnye és hátránya is a merész kísérletezés. Egyrészt átértelmezi a Holt lelkeket és a szöveg színházi/ színpadi szerepét, helyébe hozva a szabad színészi játékot és improvizációt, másrészt úgy tűnik, hogy e formabontás nem tartja össze a produkciót, szaggatottá, néhol erőltetetté válnak a „szétcincált” jelenetek. A kaotikus előadáskísérletben a gogoli textus csak ürügy, kiegészül rögtönzött szövegtöredékekkel, az improvizált és lerendelkezett jelenetek néha egymásbaépülnek, néha meg csak önmagukban állnak. Mindennek ellenére izgalmas kísérletnek lehettünk tanúi, hiszen a színészi munka, még ha sokszor nem is tesz hozzá semmit az összjátékhoz, izgalmas megoldásokat, erős színpadi jelenlétet hordoz.
A Szputnyik előadásától eltérően a Katona József Színház produkciója óraműpontossággal szcenírozott, hatásos látványelemekkel és nem utolsó sorban fantasztikus színészi megoldásokban gazdag előadás. Kafka Per-ének, Bodó Viktor–Vinnai András által készített átíratából született előadás játéktere leginkább a varsói gettó sötét és hosszú, folyosószerű utcáira asszociál. Olyan nyilvános tér ez, amelyben minden megtörténhet és minden meg is történik. Bodó előadásában nem Josef K. a történet kulcsfigurája, elméjének szüleményei elevenednek meg, nem küllemükben, hanem viselkedésükben torzult alakok, abszurd, sőt szürreális helyzetek. Az iszonyatos tempóban változó jelenetekbe montázs-szerűen építi be a rendező mindazon kulturális utalásokat (opera- és musical betétek, ismert képkompozíciók stb.), filmes megoldásokat, amelyek által fokozott „bolondokháza hangulat” keletkezik. Josef K. ebben az őrült, groteszk és tragikus játékban folyamatosan veszíti el realitásérzékét, „változik” porszemmé a mellette, mögötte, fölötte zajló eseményekben.
Bodó Viktor előadásában a jólkomponált látvány mellett a színészi játék a hangsúlyos. A Katona József Színház társulata a legapróbb mimikai gesztusoktól a kabaré-jelenetekig mindent kitűnően megold. Egyszerre komikus, groteszk és végletes, több skálán mozgó alakítások teszik a produkciót az elmúlt évek egyik legjobb előadásává.
Bár a színházi találkozó keretében szemtől szembe nem igazán alakult ki érdemleges beszélgetés a két különböző színházi kultúrából érkező rendező között, áttételesen a négy előadás révén kialakulhatott egy mozaikos kép közös és eltérő vonásokkal. A tavalyi Radu Afrim – Schilling Árpád találkozó után, úgy tűnik, hogy a Bodó Viktor és Gianina Cărbunariu párosítás is sikeresnek bizonyult, hiszen ez esetben is két olyan színházi ember előadásai találkoztak, amelyekben közös a színházi nyelv megújítására tett kísérlet. Cărbunariu és Bodó nemcsak provokál előadásaival, hanem diagnosztizál, társadalmi és emberközi problémákra mutat rá. Mindekettejük esetében érvényes, hogy a szöveg minden esetben csak az előadással együtt, előadás-szövegként olvasható. Míg Gianina Cărbunariu saját szövegeit, addig Bodó Viktor Kafka és Gogol szövegeit tekinti ürügynek a színpadi megvalósítás szempontjából.

* Az írás megjelent a Szabadság 2008. szeptember 26-i számában Színházi kísérletek román-magyar módra címmel

„Borisz Davidovicsot például miért...”

A drámából önkényesen kiragadott replika mögött nem a rossz szándék, hanem egy felismerés áll, nevezetesen annak a nemcsak színházelméleti problémának a felismerése, mely az irodalmi szövegek színpadi adaptációira kérdez rá. Danilo Kiš, 1976-ban napvilágot látott regénye a Borisz Davidovics síremléke (Hét fejezet egy közös történetből) és a belőle, a szerző által készített drámaváltozat is különösen nehéz adaptációs problémákat hordoz magában.

Elsősorban a próza (és a dráma) szövetében megjelenő idősíkok játéka képezi a színpadi megvalósítás szempontjából a legnagyobb nehézséget. A történet(ek) egymásba építése, a szituációk közti ugrások megoldása és egy letisztult színpadi folyamat létrehozása elengedhetetlen, ugyanakkor nem veszélytől mentes próbálkozás.
A kolozsvári Állami Magyar Színház ötödik bemutatója nehezen bírkózik meg ezen adaptációs problémákkal, nem mindig sikerül egyértelműsíteni a váltásokat egyik jelenetről a másikra, sőt néhol tátonganak az üres, értelmezés nélküli vagy éppen túlértelmezett helyzetek. A letisztázatlanságok egyenes folyománya, hogy ritmusában szaggatott, történetvezetésében néhol ingatag előadással van dolgunk. A rendezői szándék, mely Fegyukin vizsgálóbíró és Borisz Davidovics kapcsolatát középpontba állítva kívánja feloldani és átívelni a különböző idősíkokban történő eseményeket, sok esetben nem működik, de találunk példát a jelenetek közti szerves illeszkedésre is. Ilyen a harmadik jelenet franciás szalonképe, ahol a nagyvilági dámák helyett görcsösen mozgó „balerinákat” látunk, egy végét járó arisztokrata réteg elevenedik meg. A rózsaszín báj a sötétszürke díszlet környezetében és a disszonáns zenei aláfestés által válik hátborzongatóan félelmetessé. A jelenet utolsó képe aztán egyértelműsíti az addig sejtett gondolatot: a hölgyek „megkövült szobrokként” kerülnek kompozícióba, mint egy elmúlt kor relikviái. E „báli tabló” a negyedik jelenetben átvált a kivizsgálások megalázó és brutális képébe, Marja Gregorovna Popko (Varga Csilla) és az általa is képviselt orosz „elit” meghurcoltatásának mikro-történetébe.



Robert Raponja Danilo Kiš olvasatában a fősodor nem más, mint Boris Davidovics (Dimény Áron) és a vizsgálóbíró (Molnár Levente) kapcsolata. Lényegében egy hosszadalmas tényfeltáró kivizsgálás története, amelyben megelevenednek, de dekonstruálódnak is a múlt történetei, újraíródik a Borisz Davidovics-történet. Fegyukint ugyanis nem annyira Davidovics nevének tisztázása hajtja, hanem a forradalom eszméjéhez hű módon a mítoszrombolás, a Novszkijt körüllengő titok lerombolása, a valóság, a tények felderítése, egy életút kvázi racionalista feltérképezése. E lehetetlen próbálkozás vezeti Molnár Levente vizsgálóbíróját az őrület szélére, hiszen ebben a kétpólusú kapcsolatban Dimény Áron Davidovicsának néha sokat- máskor semmitmondó hallgatása lerombolja az életrajz „korrigálásának” szándékát, továbbra is fenntartva a titokzatosság feszültségét.



Molnár Levente Fegyukinja nemcsak a színpadi történések kulcsfigurája, hanem a színészi munka szempontjából is kimagaslóan erős, sokszínű és precíz játékot hoz az előadásba. Mondhatni úgy húzza maga után az előadást, mint a Borisz Davidovics letartóztatásának jelenetében a vasúti kocsit. A színészi játék és a titokteremtés kapcsán izgalmas megoldásnak bizonyul Zinaida Mihajlovna (Györgyjakab Enikő) figurája, aki az előadás elején, mint igazi forradalmár nő jelenik meg, csak lassanként válik „szovjet-vörös” ruhás „álomképpé”, nem annyira testi, mint szimbolikus jelenlétté. Kihasználatlan ugyanakkor az előadásban az őrökből, foglárokból, katonákból összeálló tömeg, akiknek arcáról inkább a bárgyúság, mint a gonoszság olvasható le. Hasonló módon képlékeny és sokszor kihasználatlanul marad a tér is, amelynek központi eleme a színpadot vízszíntesen elválasztó vasúti sín és vagon illetve a felügyelői asztal. Ez utóbbi, mint a kihallgatások legfontosabb kelléke jó megoldásnak bizonyult: nemcsak a mögötte ülő státusát kívánja aláhúzni, állandó közelsége kényszerítőleg is hat.



Robert Raponja kolozsvári rendezésében Danilo Kiš, a diktatúrák rideg gépezetére reflektáló szövege sajnos nem igazán talál színpadi/ színházi helyzetre, ahol meg kifejezést nyerhetne, ott könnyen átcsúszik közhelyes, vagy legalábbis evidens „illusztrációba”. Talán az előadás utolsó jelenetének záró képében találkozunk ezzel a sajnálatos helyzettel a legvilágosabban. Romantikusan klasszikus kép: hóesés közepette keresik hozzátartozóikat az asszonyok, majd hirtelen vibrálás töri meg a fájdalmas képsort, gyilkolásba, brutalitásba csap át a jelenet. A záró képben először a háttérben látjuk az összerogyott Boris Davidovicsot, majd a reflektor az írógépre fókuszál, a lehető legátláthatóbban utalva az írott hagyaték maradandóságára.

A „szalon- darabtól” az életízű Moliére-ig

A Babes- Bolyai Tudományegyetem Színház- és Televízió Karának IV. éves színész hallgatói egy viszonylag keveset játszott Moliére drámát állítottak és gondoltak színpadra. Az 1672-ben íródott Tudós nők, amolyan szalon-dráma első látásra kevéssé keltheti fel érdeklődésünket, ami a színpadi szituációkat illeti, ez esetben viszont élő színpadi olvasattal találkozunk.

Keresztes Attila és a végzős színész- osztály Moliére könnyed vígjátékából szó szerint és átvitt értelemben is vérbő előadást hozott létre, ami csak foszlányaiban tartja meg a XVII. századi francia miliőt. A jelenetek végén felcsendülő rokoko zene inkább elválasztja a jeleneteket, mint illusztálja a történetet, a rokoko stílusú aranyozott asztal is csak a polgári hóbort kelléke, hiszen a szereplők mindenre használják kivéve, ami eredeti funkciója lenne: írás helyett ülnek rajta, kapaszkodnak az asztallábba. Itt a zongora sem használható egyébre, mint italosüvegcsék elrejtésére, melyeket aztán alkoholista rítussan fogyaszt el Chrysale (Balázs Csaba). Még a korhű öltözékkel és sminkkel ellátott Jegyző (Fogarasi Alpár m. v.) is csak dekor, kellően civil ahhoz, hogy ne engedjen következtetni személyének színpadi jelentőségére. Az értelmezett, vagy átértelmezett Moliére- játékra erősít rá a tér- jelmez- és díszlethasználat is, hiszen a Harag György Stúdióterem szűk terében nem adatik meg a nézőnek, hogy kellő távolságból szemlélje az eseményeket, akaratlanul is „belebotlik” a színészekbe. A díszlet és a térszervezés középpontjában egy piros csipkézett kanapé áll, mely egyaránt „helyszíne” a társasági- és magánéletnek: a grammatikáról tartott vitának és a szexuális feszültségek levezetésének. A jelmezben is (Bianca Imelda Jeremias munkája) társítva van a csipkézett szoknya a mai csíkos kesztyűvel (Henriette esetében).

A rendezői megoldások lényegében a színészi játékba kódoltak, a helyzet csak ürügy a gazdag színészi játék kibontakoztatásának érdekében. Henriette (Varga Andrea) ebben az esetben csak látszólag kulcsa az eseményeknek, lényegében ő csak elindítja a szituációk hosszú sorát, melyek vége nem vezet sehová, mint ahogyan a kétségbeejtő sznobériának sincs vége- hossza. Varga Andrea játékában így, egy dolog marad hangsúlyos: a tini lázadás és a mindenre– beleértve a házasságot is– fittyet hányás. Már a kezdő jelenetben ironikusan viseltetik Klitander (Köllő Csongor) szerelme iránt, a fordulat is mintha csak ellenkezésből következne be, anyja és testvére ellen. Henriettel szemben Köllő Csongor Klitandere elvből gunyoros (néhol agresszív) minden iránt, ami az arisztokrata tudáshajszát illeti, viszont tunya állítólagos szerelmét illetően, míg végül feladva az egészet, földön űlve várja a végkifejletet. Meghökkentően emlékezetes jelenet a fűrdőköpenyes széplélekkel, Trissotinnal (Galló Ernő m.v.) való jelenet, amelyben az egymás után elcsattanó pofonokból vértócsa származik.

A már többször hangoztatott sznobériát következetesen Philaminte (Balázs Csilla) és Armanda képviseli, akik rögtön kiájulnak a verseit franciául olvasó Trissotin előtt és hajtépve viseltetnek Mari, a szakácsnő helytelen beszéde iránt. Míg Balázs Csilla Philaminte-je egyenletes, de sokszínű színészi játékot hoz az előadásba, addig Magyari Ágnes Armandája kissé egysíkú, töretlen pátosszal játszik, ezért egy idő után unalmasnak érezzük, ugyanakkor néhol gátként is feszülhet e játék a többi szereplő viszony- meghatározásában. Kettejük ellenpontja Balázs Csaba alkoholista Chrysale-ja, aki a „szakácsnőcsábító” elnyomott férj komikus karakterét hozza.

A hálószoba- zajokat, a „bölcsesség szeretete” mögött/ fölött meghúzódó szexuális ösztönöket sejtető előadásban hangsúlyos szerephez jut Beliza és Maria. Gergely Tünde menyasszonyi- ruhás Belizája leginkább Lorca, minden áron frigyrelépni akaró nagymamáját idézi meg, mintegy frusztrált és öregedő (senkinek nem kellő) kéjenc hölgy, aki az etikettet felrúgva enyeleg a körülötte lévő férfiakkal. Máthé Annamária Maria-ja pedig egszerre tudatlan szakácsnő és rátarti nő, aki vágyat ébreszt munkaadójában.

A kolozsvári végzős színész osztály előadása nemcsak, hogy aktuálisra tudja hangolni Moliére drámáját, hanem teret enged egy főiskolás előadás lényegi meghatározójának, azaz a színészi alakításoknak. Ebből a nézőpontból, a sziporkázó alakítások miatt megbocsájtható a néhol önkényes, vagy eröltetett rendezői koncepció.

A viaszbabák romlásáról egy operett hamvain

Galgoţiu színpadra idézi a halált,vagy ha pontosabban szeretnénk fogalmazni, akkor a romlást, a lemálást, egy elkerülhetetlen bomlási folyamatot: lassan és csendesen, apró rezdülésekben. E bomlásnak a Vadásztársaság estében nincsenek kimondott külső jelei: nem omladozik a kárpit, nem esik darabokra a bedöltött csempekájha, hanem sokkal inkább a személyiség esik szét darabokra. Both András díszlete a befele dölt falakkal, a medöltött tűzhellyel, a jelzésszerűen megmutatott erdővel egyszerre keltik az összeomlás érzését és valahogyan a libegés látszatát. A bomlás belülről fakad, a személyiség legmélyéről és kiegészül a beesett szemek, az elmosódott arc rángásával, a mozdulatok szaggatottságával. Emlékezetes pillanat az előadásban Anna, a szakácsnő (Györgyjakab Enikő) arctól- arcig rohanása és az ezt követő borzalmas ijedtség, mely mintegy felismerésként torzítja el arcát. Talán a „századvégi társaság” legtisztább tagja Anna, hiszen ő az, aki minden máztól mentes, aki legőszintébben szembesül a „romlandósággal”.

Bernhard Vadásztársaságában, Dragoş Galgoţiu kolozsvári rendezésében ötvöződik a teatralitás a nosztalgiával és a haldoklással. Péter Hilda Tábornoknéjában egyszerre láthatjuk az arisztokratikus sznobéria tipikus mozdulatait és ezen gesztusokat átitató betegességet, amely sok esetben idegbajos kacajba fordul át. Minderre csak ráerősít az elmosott rúzs és a beesett szemek látványa. Teljes ellentét feszűl a párizsi szalonok méltóságteljes ruhája (Doina Levintza jelmezei) és viselőjének arca, mozdulatai közt. Bíró József Tábornoka is szélsőséges figura, egy radikálisan erős diktátor elborult elmével, ugyanakkor sérült és sérthető fizikummal. E két központi karaktert némileg ellensúlyozza a többnyire háttérből érkező groteszk bájjal rendelkező „csoport”. A két miniszter egyszerre chaplinesen nevetséges és arisztokratikusan szánalmas alak, a magyar operettvilágból ismert monoklis- grófos figura. Molnár Levente és Sinkó Ferenc Miniszterei játszadoznak a halállal, bohócként folytják meg egymást a telefonhuzallal, összeesnek és talpraállnak. A Herceg és Hercegnő, Galló Ernő és M. Kántor Melinda játékában tipikusan múlt századeleji babaszoba játékai elevenednek meg: a piruettező balerina és az őt megmentő herceg.

Az önmaga szellemi és társadalmi valóságába bezárt társaság moralizáló,filozófáló kritikusa az Író alakja, aki nemcsak egy bizonyos kor és társadalmi réteg fölött mond ítéletet, hanem az ezzel együttjáró attitűd halálát, vagy legalábbis haldoklását igyekszik tudatosítani. Dimény Áron Írója nem fölötte áll a vadásztársaságnak, hanem benne van. Csehov-i szereplőket megidéző dekadens, a már befutott valamint a megnemértett iró alakját hozza, Trigorin és Trepljov alakösszevonása érződik a Vadásztársaság Író- alakjában, és ennél sokkal több is: szenvedője, ugyanakkor létrehozója egy haldoló operettnek(?).

Tizenegy szarvasagancs, tizenegy szereplő: mindannyian trófeák „legszebb vadászházaink egyikében, a külvilágtól tökéletesen elvágott vidéken”...

Dragoş Galgoţiu előadásába - mely operett, tragédia és komédia egyszerre- tükörként működő fém- sétányon érkeznek a szereplők, a szöveg, amelyet mondanak, lekövethető a gesztusokban, mintha a szövegmondás és testjáték követné a Bernhard-i dráma (líra és próza is egyben) sórtöréseit, kiemeléseit. A látvány precíz és magávalragadó, ugyanakkor disszonáns is. A Strauss keringők, az Oszták- Magyar Monarchia udvari báljainak könnyed és romantikus zenéi, itt finoman becsempészett disszonanciával csendülnek fel. A csillárba, a kecses gyertyalángot imitáló égők mellé, nagyteljesítményű, kirívó izzó kerül, amelynek falfehér fénye az addig kiegyensúlyozott teret is megbomlasztja.

E végletes teatralitásban, az operettek látszatvilágát megidéző „reálban” a „szuvakkal” belülről, láthatatlanul romló és lassan eltűnő erdő képe lehet a legtalálobb hasonlat mindarra, ami a vadásztársaságot, a felszín alatt lassú haldoklásra, biztos halálra ítéli. A fehér madarat esetlenül eregető, önmagára gesztusokat erőltető, a vörös selyem- függöny előtt látszatot teremteni próbáló Tábornokné hasonmása (Varga Andrea) vagy az Író hasonmásának (Köllő Csongor) első jelenetbeli megnyilatkozásai mind- mind a feltartóztathatatlan romlást, szétesést idézik meg.

A vadásztársaság szereplői, tagjai végül mintegy operett- relikviaként, tárgyá minősült viaszbabaként állnak rá a „tükör- sétányra”. Dragoş Galgoţiu rendezésének legnagyobb erénye, hogy a halált nem meghalásként, hanem értelemvesztettségként, bomlásként és a látszat málásaként állítja színpadra.

Fotók: Kolozsvári Állami Magyar Színház

Interferenciák négy felvonásban

I. felvonás, Ivanov

A budapesti Katona József Színház Ivanov előadása lecsupaszított, a szó pozitív értelmében egyszerű előadás. Egyszerűségét az emberi kapcsolatok, viszonyok középpontba állítása adja, azon rendezési koncepció, amelyben minden „bravúros” megoldás nélkül bomlik ki a csehovi figurák sorsa. Nincs atrakció, mint ahogyan Ivanov (Fekete Ernő) életét is a totális értéktelenség, az unalom és az ebből eredeztethető őnsajnálat tölti ki. Az előadás díszlete (Khell Zsolt munkája) is erre erősít rá: régi, posztkommunista kultúrotthont imitáló tér, üres falak, néhol rideg faburkolat. Lehetne raktár is, az elhalt vágyak, álmok, a kiégett élet raktára. Mindez a korántsem reményteljes kép ugyanakkor szánalmasan nevetséges. Ascher Tamás Ivanov rendezése a fizikai és szellemi bukás pillanatában ragadja meg a drámát, de nem nagyítja fel Ivanov szenvedését, ellenkezőleg, szatirikusan kezeli. A komikum mondhatni adja magát, hiszen a fukarság (Csoma Judit Zinaidája), tetszelgés (Szirtes Ági Babakinája), unalom és önsajnálat- néhol önsajnáltatás- magában hordozza a komikus szituációt. Ascher ki is használja a lehetőséget, átfordítja őket helyzetkomikumba, amely ugyanakkor őrzi az érzés eredeti tartalmát: a zsigerből jövő elveszettségérzést, ha nem sikerül visszaszerezni a kölcsönadott pénzt; a tetszeni vágyást és az önválságot. Emlékezetes pillanat amikor Ivanov az olvasólámpa fényénél járkál félmesztelenül, minden erotikától mentesen láthatunk egy fiatal életúnt vesztest. Ehhez hasonló, őszinte pillanat Anna (Tóth Ildikó) és Ivanov dűhből, a lemondás érzésébe torkolló, közös cigarettázó jelenete.

A bonyolult emberi érzéseken és játszmákon túlmenően a budapesti társulat előadása más irányban is megfogalmazza a maga kritikáját, nevezetesen a problémákat érteni vélő értelmiségi magatartást is kritika alá helyezi, kiemelve annak komikus helyzetét (Máté Gábor Sabelszkij grófja). Ascher Tamás rendezésének díszlet- és jelmezhasználata (’60-as, ’70-es éveket idézi) ugyanakkor a társadalmi színtű tehetetlenségre is felhívja a figyelmet.

II. felvonás, Glückliche Tage

A tehetetlenség érzése bizonyos értelemben Samuel Beckett Ó, azok a szép napok drámáját is áthatja. Ebben az esetben leginkább a tehetetlenség elfogadásáról és a sajátos helyzetből származó apró őrömök felkutatásának érzéséről beszélhetünk . Ezt teszi Winnie (Stief Magda) is, aki mellkasig a földbe „ásva” örül egy hangyának, énekel és csak beszél, mintha a beszéd tartaná életben.

Sven Grunert Beckett rendezésében (Kleines Theater- Kammerspiele, Landshut) Winnie kiszolgáltatott: beszippantja a föld, a számára kiszabott idő is a végéhez közeledik. Ebben az „utolsó előtti időben” Winnie nem tehet mást, mint múltat idéz, imádkozni próbál és reményteljesen rácsodálkozik mindenre, ami még éltetőleg hathat. Stief Magda Winnie-je a belenyugvás érzését sugallja, mindezt magátólérthetődő természetességgel teszi.

Helmut Stürmer díszlete nem süppedő homokot használ, hanem annál sokkal masszivabb és szorítobb agyagtégla- porondot. A felfüggesztett köralakú tér és annak alsó részén elhelyezett mindenféle lomtárgyak egyszerre engednek asszociálni a mélységre és magasságra, azaz a földire és az „azon túlira”. A háttérben vetített mozgó felhők nem annyira az idő múlását hivatottak ábrázolni, mint inkább a rögzítettséget, az állandóság nyomasztó érzését. Ebben a megállt időben mégis van valami rend, Winnie belső rendje: csergőórára ébredés, fogmosás, szépítkezés és egy társ. Willy (Robert Spitz) kevéssé mutatkozik mégis jelen van, halljuk mordulásait, látjuk kinyújtott kezét, de legerőteljesebben Winnie teremti meg társának jelenétét. A beckett-i szereplő hol élő, hol csak megidézett figura.

A Kleines Theater előadása mindennemű derűlátása mellett egy kérdésre sarkall: valóban az abszurd fogalma az, amivel leginkább megragadható a 21. századi élethelyzet?

III. felvonás, Me acordaré de todos vosotros

A madridi Teatro de La Abadía Emlékezni fogok mindnyájatokra című előadása hangvételében és a színházi megoldások tekintetében is teljesen különbözik az előző előadások szemléletétől. Ana Vallés rendezésében valódi „örömszínházat” láthattunk, hiszen a spanyol társulat produkciója a maximális életszeretetről beszél a nonverbalitás, tánc és zene nyelvén. Az improvizatív előadás csak annyira rendezett amennyire az emberi érzések, tapasztalatok és emlékek rendezettek tudnak lenni. Ana Vallés csak formát ad az előadásnak , melyben a színészek mintegy önmagukat játszák, saját érzéseiket és emlékeiket hozzák felszínre. A képekbe íródó intenciók így sokrétűek és dinamikusak lesznek. Mindez elmondható az előadás nyelvezetéről is. A különböző műfajokat, művészeti formák az előadásban nem széttartanak, hanem szervesűlnek, egységes összművészeti alkotás jön létre. Megelevenednek képek Fellini, La dolce vita című filmjéből, Edith Piaf sanzonjai, a ’70-es évek spanyol és olasz tánczenéi csendülnek fel, mondat-töredékek hangzanak el Shakespeare, Oliver Sacks szövegeiből. A játék spontaneitása miatt könnyednek tünő előadás mégsem egy könnyű műfaj. Az előadás nagy feladatot mér a színészre: fontos szerephez jut a hang, a test és a mozgás. Emlékezetes Lola Manzano Marcellot csábító dala, vagy Cristina Arranz Babája, ahogyan Markos Marin vagy Rafael Rojas tánca is.

Az Emlékezni fogok mindnyájatokra olyan előadás, amely a nézőt is az előadás alkotójává avatja, nem is tehetünk egyebet ezen kavalkádban, mint hagyni magunkat belesodródni a játék forgatagába.

IV. felvonás, Garden of forbidden loves

A tiltott szerelmek kertje esetében nehezebben sikerül a nézőnek közelférkőzni az előadáshoz. A Yolande Snaith rendezte/ koreografálta táncszínházi előadás lényegében három részes mozgásra írt költemény, amely két színpadi előadásból és egy közbeékelt filmből áll. A végzetes hang kertje (Garden of Deadly Sound), az Abroszkert (film,Tablecloth Garden) és a Tiltott szerelmek kertje (Garden of forbidden loves) három különálló előadást képez, még akkor is, ha egy előadás három részeként látjuk. Az előadások közötti kapcsolatot az Anya figuráján (Yolande Snaith) kívül csak a koreográfus sajátos mozgásszínházi nyelve jelenti, hiszen a második részként látott film teljesen disszonánsként hat az előadás egészére. Nem a film tartalma- hiszen izgalmas térhasználatán túl a mozgáselemek is jólkomponáltak- a zavaró, hanem az élő produkció megszakítása egy felvétellel, mely mégcsak felül sem írja az addig látottakat, hanem megszakítja a színházi folyamatot.

Az első rész, két székre helyezett vesszőköteg közt vonzó- taszító Anya figurája az előadás utolsó részében visszaköszön. A jelenetek ebben a részben kevésbé békések, hiszen a háttér vetítővásznán a fekete esőernyők után repülőgépek bombázását, majd sűrű felhőket látunk. A jelenet elején „szüfrazsett- ruhában” kalaptartóval és kufferekkel érkező két nő is átalakuláson megy át, először repülős fejvédőben látjuk őket, a végén pedig virágmintás háziruhában. Az erőteljes mozgás egyszere sugall gondoskodást és rombolást.

A san diego-i IMAGOmoves előadása a nagyhatású képek és a kortárs táncelemek használata révén késhegyen mozog a túlértelmezettség és a dekódólhatatlanság között.

Konyhanyelv

Az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál záró napján a délelőttönkénti szakmai beszélgetések sora is bezárult. A Toulouse-i (Franciaország) Tatoo Színház A konyha c. előadásának megbeszélése Visky András személyes tapasztalataival indított, majd ehhez kapcsolódóan tárult ki a „konyhaablak” az alkotói élmények és intenciók irányába. A néhol „konyhanyelvet beszélő” fórumon szó esett a konyha, mint köztér, mint a találkozások helye és e tér színházi használatának lehetőségeiről. A szerb származású, Franciaországban élő Mladen Materic rendező és Peter Handke interpretációjában a konyha olyan élettér, mely legfontosabb jellemzője az intimitás, a család magánéletének tere, ahol mindennemű álca nélkül „találkozhatunk”.

A Tatoo Színház létrejöttének körülményeire és a színészi munkára reflektálva Visky kiemelte, hogy a francia társulat „szökésben jött létre”, hiszen a színházi csapatot maga köré „rendező” Mladen Materic Jugoszláviából emigrált Franciaországba, ahol 1992-ben hozta létre színházát, a színészeket nem szelekció utján, hanem különböző műhely-munkák alkalmából ismerte meg. Az előadás műfaji kérdését taglalva a sokrétű színházi alkotóként ismert Mladen az akció- vagy cselekvésszínház műfajában/ fogalmában határozta meg saját alkotói világát. A konyha olyan előadás, amelyben keverednek a mozgásszínházi elemek apró gesztusokkal, rövis monológok vetített képekkel és látványszínházi elemekkel. A társulat egyik sajátossága ugyanakkor a színészekben rejlik, hiszen egyesek a cirkusz világából jönnek mások meg kortárs tánccal és mozgásszínházzal foglalkoznak. Mindezen műfaji kavalkád nem máshol, hanem stítusosan a konyhában találkozott vasárnap este a sétatéri színpadon.

Mit kezdünk Brechttel?

A Temesvári Állami Német Színház csütörtök esti előadását követő, péntek reggeli beszélgetés kimondottan „kényelmetlen” hangulatban zajlott, köszönhető ez egyrészt a temesvári társulat amatőr előadásának, másrészt annak a kényszerhelyzetnek, hogy beszélgetés tárgyává kell tenni a fent nevezett produkciót.

Az alkotók sajnálatukat fejezték ki, hogy a „saját” terükhöz képest jóval tágasabb kolozsvári színpadra nem sikerült adaptálni a brecht-i drámát. Bertolt Brecht Koldusoperája a német társulat előadásában (Victor Ioan Frunză rendezése) nemcsak a térszervezés hiányosságai miatt volt nézhetetlen, hanem az igénytelen színészi munka és a rendezői olvasat közhelyessége miatt is. Minderre elégtelen válasz a társulat „adminisztratív” működésének taglalása. A 2006 májusában bemutatott előadás havonta egyszer vagy kéthavonta kerül a temesvári publikum elé, hiszen a társulat nemcsak a színház épületét, hanem közönségét is megosztja a magyar társulattal. Tompa Gábor kérdésére válaszolva, a német nyelvű színészképzés temesvári lehetőségeiről is szó esett. A társulat javarészt fiatal színészei az 1992-ben indult és a Temesvári Nyugati Egyetem Zene fakultásának keretében működő színészképző szakon végeztek.

Visky András, a mai Brecht- játszás lehetőségeit firtató kérdésére sem tudtak érdemben reagálni az alkotók. Simona Vintilă (Celia Peachum alakítója) a szerepépítésről és a dráma „örök aktualitásáról” beszélt, a társulat volt igazgatónője pedig a díszlet (Adriana Grand munkája) és a kellékek fontos szerepét emelte ki. Vélhetőleg ez volt a beszélgetés egyedüli izgalmasnak mondható gondolata.

Terek és emlékek

Az interferenciák fesztivál ötödik napján többé- kevésbé kusza beszélgetésnek lehettünk tanui. A beszélgetés kuszaságát leginkább a többnyelvűséggel járó „kifejezési gondok” jelentették. A németországi társulat Beckett előadását vitató szakmai beszélgetésen a fordítási gondokból kifolyólag néhol „elbeszéltek” egymás mellett a résztvevők, mindamellett izgalmas gondolatok kerekedtek ki a vitából még akkor is, ha ezek nagyrészét nem követte részletező megbeszélés.

Az 1992-ben Sven Grunert által alapított Kleines Theater Glückliche Tage című produkciója kapcsán kibontakozó beszélgetés a színházi tér és a becketti szereplők közti viszony kérdését feszegette. A tér problémájára reagálva Grunert elmondta, hogy a „kis színház” megnevezés a társulat koncepcióját hivatott jellemezni. Olyan színházi formáról van szó, amelyben a szűkebb, intim tér meghatározza a közönséggel való kapcsolatot és az alkotás mikéntjét is. Mindez elmondható a vendég előadásra is, melynek izgalmas díszletén túlmenően a becketti karaktereket is közel hozza a nézőhöz. Visky András kérdésére, hogy milyen kapcsolat van a két szereplő, Winnie (Stief Magda) és Willy (Robert Spitz) közt, az alkotók a mérhetetlen szerelmet emelték ki. Robert Spitz ugyanakkor beszélt Willy megformálásának nehézségeiről, hiszen Willy csak néha-néha sejlik fel a színpadon, akkor sem mindig teljesen, csak a hangját halljuk, vagy kezét látjuk. Erről a mégis jelenlétről szólva Visky András a karakter „isteniségét” emelte ki.

A szerda reggeli beszélgetés, az előző napitól eltérően jóval lazább, kötetlenebb hangulatban folyt, köszönhető ez egyrészt az előadás hangulatának, másrészt az alkotók pozitív jelenlétének. A Teatro de La Abadía Emlékezni fogok mindnyájatokra (Me acordaré de todos vosotros) alkotói beszéltek a madridi színházhoz fűződő kapcsolatukról, a színház sajátosságáról és nem utolsó sorban az előadás létrejöttének körülményeiről. A szakmai beszélgetés ez alkalommal nem az előadás értelmezési lehetőségeire koncentrált, hanem a színészek személyes szerepépítését taglalta.

A Madrid központjában , egy kápolnában (erre utal az abadía megnevezés, mely magyarúl apátságot jelent) helyet kapó társulat életére fontos hatással van az épület atmoszférája, mely közvetett módón alakítja a próbafolyamat alakulását is. A szubjektív érzésekből, tapasztalatokból, emlékekből táplálkozó improvizatív jellegű előadás Ana Vallés rendezésében kap formát. Az alkotók kiemelték a kolozsvári közönség intenzív részvételét, amely nagy mértékben meghatározta a kedd esti produkció sikerét, a színészi munka „hömpölygését”.

Előadás, társadalom, dialógus

Ki az Ivanov?- teszi fel a kérdést Visky András Ascher Tamásnak a vasárnap délelőtti beszélgetésen. Hasonló kérdés ( Ki Orgon?) fogalmazódik meg Mikolaj Grabowski fele, ezuttal Tompa Gábor részéről. Az elmúlt napok két előadásáról szóló szakmai beszélgetések, a hasonló fesztivál-beszélgetésektől eltérően, nem szakmai „kivesézésről” szóltak, hanem a fesztivál hitvallásához mérten színházi dialógusról, különböző színházi kultúrák párbeszédéről.

A Katona József Színház Csehov Ivanov (rendezte Ascher Tamás) és a krakkói Stary Teatr Moliére Tartuffe előadását követő beszélgetéseket nemcsak az alkotók jelenléte tette izgalmassá, hanem az általuk képviselt különféle színházi hagyományok vélhető találkozása tágabb régionk színházi tradíciójával. Néhány fókuszpontban összegezhetnénk a szakmai beszélgetések tematikáját: színház és társadalom, alkotás és környezete.

A budapesti társulat Ivanov előadása kapcsán csakhamar felmerűlt a fent vázolt kérdésből kibontakoztatva, az előadás díszlet- és jelmezhasználata kapcsán a történet idejének kérdése. Ascher Tamás, a kérdésekre válaszolva kihangsúlyozta , mintegy az előadás „főtézisévé” tette az értelmiségi magatartás szánalmas és komikus helyzetét, Ivanov (Fekete Ernő) már-már neurotikus önsajnálatát. Az Ivanov bizonyos értelemben egyszerre játszódik az ’50-es, ’60-as és ’70-es évek, illetve a rendszerváltást követő időszak Magyarországán, abban a „mélyszocialista életérzést” sugalló korszakban/ korszakokban, ahol furcsa módon keveredik a „modernitás építése” az (értelmiségi) bukás gyötrő érzésével, a reménykedés és gyanakvás emberi kapcsolatokat „átmosó” érzésével. Nemcsak a díszletválasztás (régi művelődésiházakat és kultúrotthonokat imitáló tér), hanem a szereplők közti viszonyok ellentmondásossága is erősíti azon rendezői intenciót amelyben Csehov drámája a modernitás kritikájává, az értelmiségi lét „totális kapitulációjának” (Ascher Tamás) szimbólumává válhat.

A Grabowski által rendezett Tartuffe is sajátosan reagálja le az aktuális lengyel (és nemcsak) társadalmi viszonyokat. Mint azt az alkotóktól megtudhattuk, az előadás az „újgazdag réteg” üres, értéknélküli világába adaptálja a drámát. A krakkói társulat művészeti igazgatója a próbafolyamatról beszélve kiemelte az előadás és a színészvezetés improvizatív jellegét, amelytől minden egyes előadás egymástól eltérő színházi élményt eredményez.

Az előadásokat követő beszélgetések sora holnap délelőtt folytatódik a németországi Kleines Theater- Kammerspiele társulat alkotóinak részvételével, a beszélgetés témáját a társulat Ó, azok a szép napok! című előadása adja, az előadás főszereplője a kolozsvári származású Stief Magda.