Georges Banu: A felügyelt színpad*
A szerző, címben szereplő mondattöredékével jellemezhetnénk leginkább Georges Banu legutobbi magyar fordításban megjelent könyvét, a Felügyelt színpadot.
Banu színházi szövegeit illetően nehéz helyzetben van a recenzens, hiszen ez esetben is olyan esszé- folyamról beszélünk, amelynek elsődleges szereplője maga a szerző és csak e szubjektív szűrőn keresztül a színház.
Az életrajzi momentumok, érzések és tapasztalatok valamint az elméleti megfontolások között létrejövő folyamatos „áthallások” teszik Georges Banu esszéjét igazán izgalmassá. Ahogyan ő fogalmaz: „(...) olyan néző vagyok, aki folyton a színpadon tartja a szemét, hogy felismerje a személyes események lehetőségeit, amelyek során a művészet tapasztalattá alakul át”.
A lábjegyzetek és hivatkozások kényszerű megkötéseit elvetve, Banu esszé- folyamában szervesen egységbe épül a biográfia és teoria, mint ugyanazon élmény vagy tapasztalat, kölcsönösen alakítva ki egy színházi látóteret. E reflexív jelleg ugyanakkor arra is rámutat, hogy az elmélet minden esetben a színházi előadásból indul ki, abból az egyszeri és megismételhetetlen alkotásból, melynek szerves része a befogadó, a néző.”... az ember nem egyszerűen önmagából kiindulva ír, hanem abbol az önmagából kiindulva, akit a színpad erői megtermékenyítettek”.
A felügyelt színpad kiindulópontja tehát nem más, mint egy keserű élettapasztalat: a totalitárius rendszerben megélt felügyelet. Banu útja a totalitárius rendszer megfigyelő, felügyelő gépezetétől a drámákon és előadásokon keresztül az „ellenőrzés társadalmáig” vezet. A történelmi élettapasztalat és a színházi helyzetek, látott előadások és olvasott szövegek összekapcsolódásában értelmeződnek namcsak a színházi előadások, hanem valamilyen módon a megélt, személyes tapasztalatok is.
Georges Banu kérdésfeltevése lényegében egy „törésből” indul ki: nézőként része lenni a színpadi felügyeletnek, reálisan viszont (akár elszenvedőként, akár gyakorlóként) visszautasítani. E kettősség teremt közeget annak a teoretikus folyamatnak, amely a 19. századi olasz nézőtér intrikus és pletykaéhes bájától a totalitarizmus kegyetlen cenzúrájának felmutatásáig terjed.
Látni, láthatatlanul
A „széleken gyakorolt felügyeletet”(a magánszférát megkérdőjelezve) vizsgálva Banu kissé tipologikusan, de mégis nyitottan ad képet a felügyeleti berendezés legfontosabb jellemzőiről: a személyre célzott felügyelettől, a Goldoni drámák intim tereinek közeli felügyeletén át az önazonosság problémáját felvető „beöltözés”, álruhába bújtatott felügyelet típusáig (Brecht: Szecsuáni jólélek). Utolsóként hívja fel a figyelmet a felügyelet totalitarista kiegészítő műveletére az archíválásra, amely mintegy időzített bomba, nemcsak a múltat dokumentálja, hanem jövőbeli kihatásai is vannak.” ... a nevetséges feljelentést bármely pillanatban vádirattá lehetett minősíteni”.
A „kettős felügyelet” mechanizmusát, Banu Moliére Tartuffe-jének elemzésében adja, kiemelve a „belső, házi felügyeletből” való váltást külső, politikai megfigyeléssé.
Banu úgy elemzi a drámák szövetében jelenlévő felügyeleti rendszereket és azok működését, hogy rámutat izgalmas rendezői megoldásokra, díszletezési technikákra. Ilyen például Louis Jouvet 1936-os Moliére Nők iskolája rendezése, amelyben Christian Bérard díszletének segitségével jól ábrázolhatóvá válik a belső és külső tér közötti helycsere, a két entitás közötti átmenet, amelynek ellenőrzése lassan kicsúszik Arnolf kezéből, hiszen „mindig lesz valahol egy rés, amely a program kudarcát eredményezi”. A könyv ezen fejezetében kerül sor olyan drámák elemzésére is, mint a Hamlet („általánossá vált felügyelet”), vagy a Britannicus totális felügyeleti rendszere, Marivaux kevéssé ismert Vita című darabja (Patrice Chéreau rendezésében), vagy Lorca Bernarda Alba házá-nak családi, beépített felügyeleti rendszere. Talán a leginkább összetett felügyeleti rendszer bemutatását Banu a Peter Weiss Marat/ Sade drámájában találja meg. A „megkettőzött keret” – ahogyan a szerző jellemzi a dráma felügyelet- struktúráját – egyrészt megmutat egy többrétegű ellenőrző rendszert, másrészt rámutat a felügyelet határaira. Banu reflektál Weiss darabjának „keret-felügyelet”elvére, amelyben egyrészt a börtönparancsnok felügyeli de Sade-ot, másrészt a márki rendezőként követi figyelemmel az elmegyógyintézet foglyait, harmadrészt pedig a börtönparancsnok felügyeli az előadás nézőit, akik Peter Brook előadásában példaul rács mögött ülnek. E többszörös felügyeleti rendszer ugyanakkor képtelen meggátolni az őrültek lázadását. A „megháborodott betegek győzelme” akarva-akaratlanul is ráirányítja Georges Banu figyelmét a totalitárius diktatúrák bevett internálási „intézkedéseire”...
A lyukas legyező
A könyv utolsó fejezete az elméleti megfontolásoktól kissé elrugaszkodva, a felügyelet olyan gyakorlati eljárásait vázolja, mint a cenzúra, mint intézményes felügyelet. Az előbbi kapcsán a szerző nemcsak a szöveg - és próbafolyamat felügyeletére reflektál, hanem arra is ami ellenőrízhetetlen: nevezetesen a mögöttes szövegre, amely „...a színpad és nézőtér közti cinkosságban gyökerező szabadság”. E cinkosság ugyanakkor ujjabb ellenőrzési mechanizmust is beindít, a nézőtér, a „cselekvés felügyeletét”.
A közönségnél maradva, Banu a nézőre olyan „éjjeliőrként”, „közeli felügyelőként” tekint, aki valamilyen módon az igazság hordozója. Ahogyan ő fogalmaz: ”az igazság a néző tekintetében lakozik”. Izgalmas gondolatmenetet követ Banu, amikor az itáliai színházterem strukturális adottságaiból kiindulva (köralakú, a nézőket hierarchikusan elhelyező tér) megmutatja, hogy a közönség nemcsak az előadás folyamatát felügyeli, hanem önfelügyeletet is gyakorol. A wagneri fordulatig (1876), az előadás időtartama alatt is kivilágított nézőtér magában hordozta a lehetőségét a látcsöves, lyukas-legyezős kemkedéseknek, intrikáknak, pletykáknak és nem utolsó sorban besúgásoknak. Ezt a „belső felügyeleti rendszert” szünteti meg Wagner, amikor eloltja a fényeket a nézőtéren, így a figyelem középpontja újra a színpadra tevődik, a színpadra amely a rendező ellenőrzése alá tartozik...
A minden esetben „romlandó”, részleteiben elkopó, folyamatosan változó színházi előadás őre, azaz a rendező az utolsó, de minden bizonnyal a legfontosabb ellenőrzője a teljes színházi folyamatak, „a saját előadása »informátoraként« működik”.
„Hogyan kezeljük színházi szempontból a »felügyeletet«, annak berendezéseit és megnyílvánulásait?”- teszi fel a kérdést Banu a felügyeleti technikák időszerűségére vonatkoztatva. Goldoni szolgái vagy a kortárs reprezentációk video-projektoros vetítései célszerűbbek e sajátos (színházi)világ, az „ellenőrzés társadalmának” bemutatására? A szerző, Deleuze nyomán világít rá az anonimizált és állandósult felügyeletre, amely alól sem a színház, sem az egyén nem vonhatja ki magat.
„Végső soron, globális szinten, a modern kor embere, a mindenütt jelenvaló ellenőrzésnek, és az elszigetelten megnyílvánuló felügyeletnek van alávetve”.
* ford. Koros Fekete Sándor, Koinónia Kiadó, Kolozsvár, 2007
Megjelenés alatt: Korunk, 2008. november
No comments:
Post a Comment